“Grzeszyć to nie znaczy czynić zło. Grzeszymy naprawdę, nie czyniąc dobra.” Spoglądam na swój zegarek. Złote wskazówki wybijają na czarnej tarczy godzinę dwudziestą drugą trzydzieści. Właśnie kończę jeść kolację.Starannie wycieram usta chusteczką, na której pozostawiam resztki czerwonego sosu. Obok talerza pozostawiam nietkniętą łyżkę. Nigdy nie nauczyłem się jeść spaghetti łyżką i widelcem. Ta technika wciąż pozostaje dla mnie pewnym nieznanym misterium. Na tę kolację przyszedłem sam.  Chciałem patrzeć na ludzi. Jeść w towarzystwie tego widoku. Tłoczna restauracja. Selfie z koleżankami. Sztuczne uśmieszki. Poprawianie włosów. Jeszcze jedno selfie, teraz wyjdą na chudsze. Zdjęcie stygnącego krwawiącego steka na Instagrama. Snapa z dziewczyną, niech znajomi wiedzą, że wspólnie chodzą do restauracji. Facet w złotych adidasach wymachuje rękoma na kelnera. Płacę rachunek za te obserwacje. Wychodzę. Na parkingu czeka na mnie Alfa Romeo Giulia Quadrifoglio. Wiele lat temu, inna Giulia, pewnej listopadowej nocy na plaży w Ostii, stała się świadkiem, a zarazem narzędziem mordu, jednego z najwybitniejszych włoskich reżyserów i z pewnością jednego z najbardziej kontrowersyjnych artystów XX wieku.

„Wolność. Po namyśle zrozumiałem, że owo tajemnicze słowo w istocie rzeczy nie oznacza nic innego jak tylko… wolność wyboru śmierci.” Dokładnie po takiej samej późnej kolacji, w nocy z 1 na 2 listopada 1975 roku, patrol karabinierów zatrzymał Alfa Romeo Giulia 2000 GTV. Młody kierowca, Giuseppe Pelosi, przekroczył dozwoloną prędkość. Jednak uwagę włoskich policjantów zwróciła wgnieciona karoseria samochodu. Podczas kontroli okazało się, że prowadzący auto siedemnastolatek wcale nie jest jego właścicielem. Pojazd zarejestrowany był na niejakiego Piera Paolo Pasoliniego, a w zasadzie, w trakcie tej kontroli, nieżyjącego już Piera Paolo Pasoliniego, którego zmasakrowane i posiniaczone ciało od kilkunastu minut stygło na plaży Morza Tyrreńskiego.

„Zabiłem swojego ojca, jadłem ludzkie mięso i drżałem z rozkoszy.” to hasło promowało „Chlew” (1969), jeden z trzynastu pełnometrażowych filmów fabularnych jakie stworzył Pier Paolo Pasolini – pisarz, poeta, malarz, scenarzysta i reżyser. Jeden z najbardziej znanych włoskich intelektualistów swojego pokolenia. Działacz zaangażowany społecznie i polityczne, niosący na swoich życiowych sztandarach lewicowe hasła. Zadeklarowany ateista, komunista (precyzyjniej: marksista) i homoseksualista, co wielokrotnie narażało go na potężną krytykę konserwatywnej włoskiej prasy. „Chlew”, bądź jak brzmi jego oryginalna nazwa „PORCILE”, to bardzo trudny obraz, którego nie da się interpretować bez zrozumienia samego twórcy. Obraz ten przyniósł Pasoliniemu ogromną rozpoznawalność. Z drugiej strony, zawarta w nim krytyka kapitalizmu zjednała reżyserowi rzeszę gorliwych przeciwników, w tym również tych politycznych.  Gdyby dzisiaj, właśnie teraz, przy moim restauracyjnym stoliku usiadł Piero, uznałby wszystkich otaczających nas ludzi za świnie w chlewie. Właśnie chlew utożsamiał ze społeczeństwem, które można nakarmić prostą pożywką. Dzisiaj, lajkami. Udostępnieniami. Poklaskiem. Upokorzeniem drugiego człowieka. Demonstracją swojej wyższości. Kilkanaście lat temu, trwonieniem majątków zdobytych ma wyzysku i wojnach. Takich ludzi przedstawiał Pasolini. W swojej sztuce bardzo dużo uwagi poświęcał krytyce konsumpcjonizmu. Uwypuklał ludzki egoizm i hipokryzję. Taki obraz człowieka konsekwentnie przedstawiał w „Chlewie”. Poznając Pasoliniego zadaje sobie pytanie, czy ten włoski reżyser, wyrwany z małego prowincjonalnego miasteczka, był geniuszem, który przepowiedział to jacy my się staniemy, czy po prostu stworzony przez niego obraz jest na tyle uniwersalny, że mimo upływu czasu wciąż wydaje się być aktualnym?

„Jawnie nie zgadzam się, by robić kino.” Zdecydowane poglądy i otwarta krytyka kapitalizmu nie przeszkodziły Pasoliniemu w celebracji życia, oddawaniu się hedonistycznym przyjemnościom, a w szczególności w posiadaniu samochodów. Rosnąca popularność i filmowe sukcesy przyniosły ze sobą pieniądze, co pozwoliło na motoryzacyjne ekstrawagancje. Jeden z producentów, z którymi współpracował – Aurelio De Laurentiis, płacił reżyserowi na tyle dobrze, że latem 1966 roku, Pasolini kupił używane czerwone Maserati 3000GT. Fakt ten ukazuje nam Pasoliniego jako człowieka, który sam ulegał potrzebie posiadania. Swój sukces jako artysty rozumiał w sposób bardzo prosty: byłem biedny, teraz nie jestem, więc mogę sobie pozwolić na takie auto!

„Jestem człowiekiem uprawiającym sztukę pastiszu.” W kolejnym ze swoich samochodów Pasolini odbył podróż przez Włochy, podczas której powstał dziennik „The Long Road of Sand”. W 1959 roku, reżyser został zaproszony przez magazyn „Successo”, aby udał się na wyprawę, z której miał przygotować dziennik. Tym samym przejechał swoim Fiatem Millecento (1100) wzdłuż włoskiego wybrzeża, zaczynając od Ventimiglii w czerwcu i docierając do Triestu w sierpniu. W tym czasie odwiedził wszystkie popularne nadmorskie kurorty: Sanremo, Livorno, Fregene, Neapol, Taranto, Syrakuzy, Pescarę, Ankonę, Wenecję, w których tworzył zapiski z podróży, opublikowane w trzech częściach przez wspomniany magazyn. Rezultatem okazał się nie tylko zwykły dziennik, ale „sekwencja zwrotek prozy wyobraźni, tak ostra, zwięzła i głęboka wizualna obserwacja, jakie mogły być tylko te Pasoliniego.”

“I travel along the same coastline that Boccaccio described as the most beautiful in the world, in a short story of his seven hundred years ago. He was right. Stunned by the sun, it has remained the same for centuries, physically exuding beauty as if beauty were some kind of frothing, halo, or ray. This is the only place in the world where beauty directly creates wealth, so people here live in some kind of tranquil comfort, letting beauty do all the work for them” (from Naples to Vallo Lucano, July). ~ P.P.Pasolini „The Long Road of Sand”

„Jeżeli wiesz, że jestem niewierzący, to znasz mnie lepiej niż ja sam. Być może i jestem człowiekiem niewierzącym, ale takim, który tęskni za wiarą.” Wsiadam do Giuli. Zatrzaskuję drzwi. Rozsiadam się w fotelu, który dokładnie mnie otula. Czuję, że cała uwaga Q skupia się właśnie na mnie. Dookoła nie ma nic, co mogłoby odwracać uwagę ode mnie. Żadnej zbędnej biżuterii. Przycisków o zagadkowym działaniu. Niepotrzebnego zamieszania. Pewna niemiecka prostota, połączona z włoską finezją, okraszona najwyższej jakości wykonaniem. Doskonałe materiały, aksamitne, miękkie, pachnące. I ona. Niespotykana kierownica, łącząca w sobie alkantarę, skórę, karbon i aluminium, zwieńczona czerwonym przyciskiem „start-stop”. Giulia urzeka mnie swoją niezwykłą – zwykłością i przeraża skrywanymi tajemnicami. Głęboko wierzę, że twórcy tego samochodu chcieli zamknąć w jej skromności prawdziwe demony, które naprawdę trzeba umieć okiełznać.

„Czasem krytycy pytają mnie, dlaczego nie robię już takich filmów jak kiedyś. Nie potrafią zrozumieć, że podążam swoją drogą tylko i wyłącznie do przodu…” Jadę Giulią w świetle pożółkniętych nocnych lamp. Tantryczna uliczna wyliczanka, jedna lampa, druga, trzecia… Dzisiaj Alfa Romeo Giulia Q ma pod maską 510-konne V6, zaprojektowane przy współpracy z inżynierami z Maranello – wielu twierdzi, że serce Q, to oberżnięta o dwa cylindry V8-ka z Ferrari California T. Napęd na tył, karbonowa maska i równie karbonowy wał napędowy. Wiele się zmieniło od czasów Giuli GTV Pasoliniego. Przepaść. Jestem niezwykle ciekawy, czy dzisiaj reżyser jego pokroju mógłby sobie pozwolić na Giulię. Ta myśl pochłania mi część drogi, bo łatwość prowadzenia nie zmusza mnie do nadzwyczajnego wysiłku. Jednak Giulia Q ma też drugie oblicze. Właśnie ta jej dwulicowość z pewnością urzekłaby Piero. Rozkosz nieprzewidywalności, upajanie się dzikością na zawołanie, włoska nieokrzesana natura i temperament. Potrafi być samochodem pokornym, przystosowanym do ogółu zasad, a zarazem generować podniecenie, pocenie się dłoni na kierownicy i doprowadzać do tej cudownej gonitwy myśli – co się teraz wydarzy. Do tego włoski pomruk namiętności, nieco ochrypły, jękliwy, tak bardzo włoski.

“Przed człowiekiem stoją tylko dwie możliwości: albo wyrazi samego siebie i umrze, albo pozostanie nieśmiertelnym, ale niemym.” „Salo, czyli 120 dni Sodomy”, uznawane za filmowy testament Pasoliniego, mimo upływu lat nawet dzisiaj wymieniany w pierwszej dziesiątce najbardziej odrażających filmów w historii kinematografii. W czasie kręcenia zdjęć producenci zupełnie nie mieli pojęcia o tym, co się szykuje, gdyż nie mieli prawa wstępu na plan. Film był stosunkowo tani, nie wymagał rozległych plenerów, wystarczyła praktycznie jedna lokacja, a zdjęcia trwały tylko 37 dni. Nikt nigdy nie widział na oczy całości scenariusza, nawet reżyser dysponował tylko roboczymi notatkami, a nieprofesjonalni aktorzy poznawali tekst tuż przed ujęciem. Brutalność, sadyzm, naturalizm, fizyczność. Gwałty, przemoc, jedzenie ludzkich ekskrementów. Studium upadku ludzkich wartości, moralności i człowieczeństwa. Z uwagi na oburzenie włoskiego rządu premiera filmu odbyła się we Francji w 1975 roku, bowiem projekcja filmu została zablokowana przez ówczesne władze i cenzurę. Polska premiera filmu miała miejsce dopiero w marcu 2000 roku w jednej z kodowanych stacji telewizyjnych. Na szczęście odbyło się to raczej po cichu, bez protestów – jednak nikt nigdy nie próbował wprowadzić tego filmu na nasze kinowe ekrany. W Kanadzie na jego wyświetlanie, nawet jednokrotne, trzeba mieć specjalną zgodę. W Niemczech kopie były ocenzurowane (usunięto dwie minuty najdrastyczniejszych ujęć). W roku 1977 na festiwalu w Nowym Jorku (była to amerykańska premiera tego tytułu) publiczność wychodziła, gwizdała i buczała. Film jest całkowicie zakazany w Australii i Finlandii. Praktycznie nigdzie nie można było (i nadal nie można) zobaczyć pełnej, trwającej 117 minut, wersji reżyserskiej. Film obnażający fundamenty włoskiego faszyzmu stał się obrazem zakazanym. Wzbudzający wstręt, a zarazem najprostszą ludzką ciekawość dowiedzenia się, co czai się w kolejnych sekundach. Nieustanne zadawanie sobie pytania, czy człowiek może posunąć się jeszcze o krok dalej? Nawet po śmierci Pasoliniego, on i jego twórczość wciąż były jak jątrząca się rana we włoskim organizmie. Artysta zdobywający coraz większy rozgłos, homoseksualny publicysta szerzący lewicowe poglądy, cieszący się coraz większą rozpoznawalnością reżyser – wizjoner, który otwarcie krytykował włoską władze i jej ułomność…

 „W dyktaturze każdy boi się każdego, a jeden boi się najbardziej.” Zmasakrowane i nadpalone ciało. Zmiażdżona lewa dłoń. Odcięte palce. Złamana szczęka. Autopsja wskazała, iż bezpośrednią przyczyną zgonu było zmiażdżenie klatki piersiowej, a narzędziem… Alfa Romeo Giulia GTV należąca do denata. Pasolini zginął 2 listopada 1975 roku w wieku 53 lat, na trzy tygodnie przed planowaną premierą, ukończonego już wtedy, „Salo, czyli 120 dni Sodomy”. Identyfikacji ciała dokonał jeden z jego stałych młodych „przyjaciół”, Ninetto Davoli, który w roku 1975 był już dorosłym i żonatym mężczyzną. Giuseppe Pelosi zeznał, że poznał Pasoliniego pod jednym z rzymskich stadionów piłkarskich (aczkolwiek podawał też wersję z dworcem kolejowym – nie da się tego ustalić jednoznacznie, a to ze względu na brak innych wiarygodnych świadków), pod który reżyser podjechał swoją Giulią, by starym zwyczajem nawiązać nową znajomość. Wkrótce oddalił się z przygodnym znajomym, obaj zjedli kolację w restauracji i ruszyli w dalszą drogę na plażę w Ostii, nieopodal Rzymu. Pelosi został oskarżony i skazany za morderstwo, do którego zresztą się przyznał. W 2005 roku odwołał zeznania. Po kilkunastu latach spędzonych za kratkami, wyznał że do złożenia i podpisania zeznań został zmuszony przez policjantów, sprawców było kilku, a on sam stał się kozłem ofiarnym. Tożsamość i motywy pozostałych sprawców nigdy nie zostały potwierdzone…

„Jest święto. A ja w proteście chcę umrzeć z upokorzenia. Chcę, aby znaleźli mnie martwego, ze sterczącym penisem, ze spuszczonymi spodniami poplamionymi białą spermą, pośród zboża zabarwionego krwistoczerwoną posoką. I jestem przekonany, że moje ostatnie przedstawienie – którego będę jedynym aktorem i jedynym widzem, w rzece, nad którą nikt nie przychodzi – nabierze znaczenia.”

Tekst: Sławomir Poros
Zdjęcia: Roman Rudnicki, Michał Traczyk
Cytaty na początku akapitów: Pier Paolo Pasolini
Źródła:

• „Pier Paolo Pasolini. Twórczość filmowa.” P. Kletowski
• www.art.webesteem.pl/14/pasolini.php